作者：Jonah Jeng
译者：Issac
校对：易二三
来源：Reverse Shot
（2018年10月22日）
刁亦男2014年的影片《白日焰火》讲述了一个关于谋杀的故事，将英雄的外衣披在了一位酗酒成瘾的前警察身上。影片中的女主人公与许多男性有过浪漫关系，但她的内心却隐藏着黑暗又致命的秘密。故事发生在城里，皑皑的白雪下埋藏着深深的黑暗。换句话说，影片借鉴了黑色电影的经典手法，但它绝不仅仅是一部风格上的致敬之作。
《白日焰火》
这部影片不仅展现了黑色电影浮于表面的特征，还表达了黑色电影的现代主义精神，将这一类型经典时期的元素投射到了与战后美国和欧洲十分相似又截然不同的当代背景下：中国的现代化，以及接踵而至的、在资本主义自我奴役逻辑的腐蚀下逐渐瓦解的社会纽带。
影片将类型用作一种超越时间和空间的代码，通过引用经典黑色电影中的可识别元素，将两个起初看似不可调和的背景联系了起来，使得资本主义的同质化跨越时代和文化的边界，变得清晰可见。
影片将社会经济还原为其本身的颜色——黑色，它的「真实性」也同样是这一类型片的标志。类似的影片还有《血红街道》《双重赔偿》《兰闺艳血》和《第三人》。
对中国来说，现代化带来的社会疏离感尤其强烈。《白日焰火》也和其他一系列中国影片一样，加入了与资本主义余波斗争的行列。这其中就包括贾樟柯的作品（最值得一提的应该是《天注定》了，与《白日焰火》类似，它将暴力与资本主义的横行联系在了一起）和李杨的《盲井》，后者讲述了两个矿工受到资本主义的吸引，设计杀害工友并伪造成意外，假冒工友亲属骗取安抚金的故事。
《盲井》
刁亦男的影片在结构上恰恰相反：暴力的产生是为了对抗资本主义的自我膨胀。在《白日焰火》的尾声部分，带着神秘气质的吴志贞被揭露是犯下一连串谋杀的杀人犯，而她作案的动机既不是精神问题，也不是出于愤怒，而是出于一位男性在资本主义原理下企图进行的等价交换：因为她不小心损坏了男人皮衣，男人要求她用身体来赔偿。
这就是刁亦男对现代世界的悲观看法，他从一开始就表明了他对现代性的兴趣。这部电影的开场发生在1999年，尽管这一年和任意一年一样随意，但站在历史的角度上来说，1999年充满了即将发生变化的含义。
我们看到的第一幕是现代化工业如火如荼的景象，刁亦男的摄影机带我们走过了煤矿开采过程的各个阶段，机器的叮当声和呼啸声成为了背景音。在这一组镜头中穿插着主角张自力与妻子离婚的片段，这代表着他与过去的强烈分离，与世纪之交的背景产生了共鸣。不管是好是坏，非同寻常的故事即将发生，整个电影似乎都在为下一步做准备。
随着影片发展，我们却迎来了一个惊心动魄的突降。彼时，张自力还是一名警察，他和他的搭档驾车穿过一条隧道，镜头从车的角度出发，从隧道转向前方的出口。在这一镜头不间断地向前追踪时，我们突然发现自己已经身处2004年了：当时正在下雪，张自力瘫倒在路边，脸上沾满了泥，他正因为某种未知的痛苦而哭泣。
画面中弥漫着未实现的梦想和未兑现的承诺。在这一场景中，时间不可阻挡地向前移动的感受，再加上看似能够暂停时间的长镜头，制造了一种矛盾，让人想起了侯孝贤《千禧曼波》中标志性的长镜头开场。在《千禧曼波》中，舒淇饰演的主人公走进虚无，身后是过去的幽灵，面前是一片广阔的未知。
《白日焰火》中镜头持续向前的推进不仅勾动了时代不可避免的前行，也勾动了现代化不可阻挡的势头，这一现象出现在2004年的片段中。此时，角色们似乎也全都提到了各自生意上的扩张。张自力为了调查谋杀案，前往拜访了一家服装出口公司的前负责人，这名男子提到，他从出口业务转向了（想必是更「现代」和能赚更多钱的）互联网业务；而一家高档夜总会的老板在听到张自力提起这里整修前的日子时说，「当然，我们现在更大、更好了」。
同时，镜头的连续性显示了过去、现在和未来之间的连续性，这也表明，或许实际上并未发生什么变化。电影开场还有一个我们尚未提及的细节：在我们参观煤矿开采的过程中，看到了一只被肢解的手臂落在煤堆上，一名工人发现了这吓人的怪事，大喊着要暂时关闭机器。
几年过去了，暴力仍在继续：2004年，更多尸体残骸被发现了，凶手仍然逍遥法外，示意这起刑事案件已经长久到导致人们产生心理疲劳和存在主义绝望的地步，就像奉俊昊的《杀人回忆》或大卫·芬奇的《十二宫》一样。
在刁亦男2003年处女作《制服》的结尾，主角拼命地骑着自行车狂奔，躲避着便衣警察的追捕。镜头的持续时间足够长，向观众传达了他被追捕的信息，然后这一镜头继续延长，直到他拼命逃跑的距离和无目的性成为关键。
这里让我们联想到弗朗索瓦·特吕弗《四百击》中的高潮部分，主角安托万没有目的的狂奔。但在《制服》中，这种无目的运动的概念，解释了资本主义的核心矛盾：变化与停滞的共存。
《制服》
在《白日焰火》中，刁亦男给观众制造了同样的感受：不安、毫无意义的活动，给观众以极为深刻的厌倦感。刁亦男通过在影片中保持不动声色的气氛实现了这一点，他频繁使用固定机位的长镜头——即使要描绘的情节非常戏剧性。
最引人注目的例子发生在影片的开端，张自力和几位警官在一家理发店包围了几名嫌犯，说时迟那时快，嫌犯们突然掏出枪，在没有任何警告的情况下，开枪打死了两名警官，随后大惊失色、笨手笨脚的张自力终于举枪击倒了袭击者。
在这一囊括了开枪射击、血光四溅和中枪倒地的场景中，刁亦男只使用了一个固定的长镜头，以一种具有讽刺意味的真实感改变了表面上造成创伤的暴力行为，将所描绘的残暴行为融入了现代世俗的结构中。
这种不动声色的氛围持续着，以一种强烈的倦怠感将传统黑色侦探叙事的麻利节奏取而代之。这种感受通过时间的延伸得以体现，作用在传统的情节发展上、压抑的表演上，以及最小化许多其他类型片会特别关注的情绪上（例如有关愤怒或悲痛的场景）。这种省略赋予了影片梦游般的节奏，使影片与麻木的情感、无法描述的社会问题相适。
在某种程度上，通过强烈的形式主义创造迟钝感和讽刺性的距离感已经成为了「艺术电影」中普遍的、风格上的主要特征，而《白日焰火》显然归属于这一类别。然而，反观影片的叙事中心，即加速发展的世界看起来仍毫无变化，上述特征于影片对中国转向资本主义的看法具有特殊的意义。
面对这样的系统性转变，我们能做些什么？这部电影没有提供解决方案，因为它们根本不存在。世界正在以超出个人理解能力的速度和规模变化，仅仅是掌握其方向都极具挑战，更别提抵抗发展的潮流了。
即便如此，《白日焰火》也并非全无希望。这部电影的乐观主义在于反抗的星星之火，这些星火目前还太弱小，不足以点燃革命的火焰，但却指向一个更温暖、更光明的未来。与资本主义思维的工具论相反，这些破裂时刻的特点是荒谬、非功利和无秩序的，换言之，它们无法被遏制并纳入现代化进程。
在这部电影2004年的片段中，当警察们前往某座公寓大楼寻找可能的线索时，他们突然遇到了一匹马，它正站在走廊中间。这种奇异的画面没有任何叙事功能，可正是它阻碍了叙事的运作，标志着逾越的时刻，在社会前进运动之外发挥作用。
在影片的后半部分，张自力与前服装出口公司、如今的互联网公司老板的对话被一位愤怒的街机玩家狠砸老虎机的声音打断，他把机器砸到快要冒烟。这一幕嘲弄了资本主义社会的崩溃，在资本主义社会中，失败者以超出「可接受」的方式发泄他们的沮丧情绪，他们往往直接针对现代化体制，他们认为，这种体制应该为他们受到的压迫负责。
然而，两个最强大的抵抗时刻发生在接近电影尾声的地方。其中一个场景中，张自力已经将吴志贞交给了警察，尽管他显然已经爱上了她。此时的他来到了一个舞厅，在影片早些时候的场景中，他曾穿过舞厅追捕凶手。当有人用小喇叭为他播放音乐时，他走入了几乎空荡荡的舞池，开始疯狂地旋转，他扭动的舞姿与背景中其他正在跳舞的人形成了强烈的反差，他的舞蹈不属于任何特定的风格。
从某种层面上说，他混沌的舞蹈有着强大的感染力，因为这标志着复杂和原始情感的释放，表达了整个电影的困惑、罪恶与未实现的欲望，就像德尼·拉旺在克莱尔·德尼执导的《军中禁恋》的尾声处断续的舞蹈一样，是一种肉体上的狂欢。在另一个层面上，这是一种从制度要求中的解放，是对通过规范人性以达到生产力最大化这一历史尝试的明确拒绝。
影片的最后几分钟延续并扩展了张自力舞蹈中的无序，完全打破了侦探电影向前发展的叙事手段。影片最后一幕，警察带吴志贞去到了她第一次实施谋杀的现场，让她详细讲述她是如何获得凶器并杀死受害者的（这段回忆之所以引人入胜，是因为吴对过去的叙述发生在一个经过改造并容纳了新房客的空间里，这个空间和命案发生那一天早已大相径庭。因此，她对谋杀案的叙述让过去的事情在相同的物理空间中凭空出现，并萦绕其间）。这一幕以革命性的未来事件作为结尾。
当警察将吴志贞带出大楼时，鞭炮突然从隔壁的屋顶上落下，在他们的小队头顶炸出了火花，所有人只能跑向掩体。通过扩音器，蜷缩着的警察命令看不见的罪魁祸首停下来，而迎来的却是更多的鞭炮。消防队很快赶到，电影的最后一个镜头是两名消防员乘着缓慢上升的升降机，去寻找搞恶作剧的人。电影在他们到达之前结束，至于后续，我们无从知晓。
影片的尾声在结构上接近传统的侦探片叙事，尽管有所创新，但却令人困惑。但当将它与影片中出现的马、破碎的老虎机还有张自力的舞蹈结合起来看时，这一幕便显得十分具有先锋性了，打破了影片中通过官僚执法、公寓楼和街区建筑构建的理性主义秩序。
鞭炮一幕的出现既不算是对逻辑路线的延伸，也未与任何既定模式保持一致；它们与结构与控制的概念相悖。我们见不到恶作剧者本人是十分必要的，因为他的不在场确保了变革不局限于特定的时间、特定的地点。他的不在场，让鞭炮事件意味着这不单是一次反抗行动，更是一场革命。
虽然吴志贞无疑面临着谋杀罪的重刑，但看到鞭炮，她却露出了一丝微笑。在《白日焰火》这样一部愤世嫉俗的电影中，这个小小的姿态足以说明问题，尽管它对未来仍持着一种矛盾感。
在某种程度上，电影的结局与标志性的黑色电影《盖世枭雄》的结局如出一辙。在《盖世枭雄》中，亨弗莱·鲍嘉饰演的前少校弗兰克·麦克劳德击败了他眼中代表战后世界邪恶的黑帮，他将发生了最后一场交火的船掉头朝向海岸驶去。结局的基调在很大程度上是胜利的，反派被击败，英雄毫发无损，但电影在弗兰克到达陆地之前停止了，给观众留下了一艘漂浮在波浪上的船的画面，这似乎代表了尚未解决的更严重的社会弊病。
在《白日焰火》的最后部分，影片中同样弥漫着一种飘忽不定的感觉，但这里的基调可以说是悲剧的、忧郁的，被逮捕的杀手出乎意料地成为了这部电影悲情的主要来源，而真正的罪犯——这个体系，却逍遥法外。
然而，当我们看到一位电影导演如此富于表现地调动了类型、叙事、电影形式和社会政治背景，并创作出这样一部既能抓住资本主义社会日渐衰退的脉搏，又在叛乱和破碎中握住一丝生机的作品，人们会感到沮丧，但也会受到振奋。《白日焰火》本身就展现了这种叛乱与破碎，而刁亦男，则是一位最具颠覆性的电影人。
